17 Mayıs 2008 Cumartesi

Otobüs: Doğu Bloğu Absürdizmi mi?

Geçtiğimiz yıl grup üyesi Serdar Kurt’un yazdığı “Küresel Zamanlar” adlı oyunu sahneye taşıyarak farklı bir deneyim yaşayan Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Gösteri Sanatları Kulübü (MSÜGSK) bu yıl amatör topluluklarca daha önce de oynanan Bulgar yazar Stanislav Stratiev’in “Otobüs”ünü sahneye taşıdı.

“Otobüs” ilk izlenimden yola çıkarak “tipik absürt” olarak nitelendirebileceğimiz bir oyun: dramatik oyun kurgusunu reddeden metaforik bir anlatım, simgesel yönü ağır basan nesne karakterler, protest ve nihilist arasında bir denge noktası tutturmaya çalışan dramaturgi eğrisi vs… Oyun 1950-1960 yılarının Fransa’sında kaleme alınmış görüntüsü verse de aslında 1979 yılında Bulgaristan’da kaleme alındığını görmek başlangıçta şaşırtıcı gelecektir. Doğu bloku resmi sanat politikasınca “küçük burjuva nihilizmi” olarak görülen “Absürt Tiyatro”nun bu türden başarılı bir örneğinin komünist dönem Bulgaristan’ında yazılmış olması ilginçtir: Belki de 68 ruhunun Avrupa’da yarattığı kültürel devrim ve artık 80’lerle birlikte “duvarın doğu yakasında” esecek yeni rüzgarların ilk esintileri.

Oyun her ne kadar II. Dünya Savaşı sonrasının tipik absürdizminin etkilerini taşıyor olsa da dikkatle incelendiğinde bunun “doğu bloğuna has bir absürdizm” olduğu hissedilecektir. Oyun farklı sınıflara mensup farklı karakterlerin bir belediye otobüsünde buluşmasıyla başlar. Tüm oyun oldukça statik bir biçimde bu otobüs dekoru içerisinde geçecektir. Oyunun görünür kahramanları yolculardır ama bir de önemli görünmeyen kahramanı vardır: sürücü. Kısa bir süre içinde otobüsün her zamanki rotasını izlemediği anlaşılır. Bunu ilk fark eden orijinal metinde adı “Akılsız” olarak geçen teknisyen olur. Onun tüm uyarılarına rağmen hiç kimse durumu ciddiye almaz. Sonunda Akılsız tek başına sürücünün yanına gider ve ona neden normal rotayı izlemediğini sorar. Sürücünün yanından (kulis) döndüğünde başına yediği bijon anahtarının etkisiyle bayılır. O artık “haddini bilen” bir emekçidir. (Akılsız oyunun ikinci perdesine kadar baygın yatar, ayıldığında ise artık az da olsa adının hakkını vermeye başlamış olacaktır.) Böylece herkes sürücünün işine karışmaması gerektiğini anlamış olur. Durumda bir gariplik olduğu sezilmekle beraber herkes kendi küçük dünyasına ve küçük kişisel dertlerine gömülmüştür. Bu saçma yolculuğu kabullenilir kılmak için çeşitli bahaneler üreterek sürücünün yolcuları dikkate almayan bir biçimde keyfi davranmasını engellemek üzere bir türlü eyleme geçemezler; ta ki sürücünün otobüsü kullanırken içki içtiğini öğrenene kadar.

İkinci perdede artık sürücünün kendilerini bir uçuruma sürükleyeceğinden korkmaya başlayan yolcular onu durmaya ikna etmek için değişik yollar denemeye karar verirler. Önce sıradan halkla fazla muhatap olmamaya özen gösteren çello virtüözünden sürücüye bir resital vermesi istenir. Bu elbette ki hiçbir işe yaramaz. Ardından başından beri kendi iç dünyalarına kapanmış olarak yaşayan genç sevgililere yönelirler. Genç kızı kadınlığını kullanarak sürücüyü ikna etmeye zorlarlar. Kız bunu kabul emek istemez ama ağzından girip burnundan çıkarak ve biraz da zor kullanarak onu ikna etmeyi başarırlar. Ancak genç kız bu yozlaşmış topluluktan intikamını sürücüyü daha hızlı sürmeye ikna ederek alır. Bu eylem işe yaramadığı gibi en azından bu saçma ortamdan izole biçimde kendi aşklarına gömülmüş durumdaki genç çifti de aynı yozlaşmanın unsurları haline getirir. Ve nihayetinde artık bir fedakârlık yapmak gerektiğini kavramışlardır: İlk perdede sürücünün akşamın bu saatinde evine ekmek alabileceği bir fırın aramakta olduğu bilgisi kendilerine ulaşmıştır, ekmeklerinin bir kısmından vazgeçerek sürücüye istediği ekmeği vermeye karar verirler. Ancak kimin ne kadar ekmek vereceği konusunda anlaşamayarak birbirlerine girerler. Sonunda yine bir uyanıklık örneği göstererek köylü kadın Aldomiratsi’nin domuzlarına götürdüğü bayat ekmeklerin bir kısmını ona vermeye karar verirler. Ancak sürücü bu öneriyi kabul etmez. Köyüne gitmektedir, başlangıçta annesinin kendi elleriyle yoğurduğu ekmeği özlemişti ama şimdi ağaçların hışırtısını, memleketinin çeşme ve köprülerini, babasının kılıcını görmeyi arzulamaktadır. Artık yenilgiyi kabullenmiş olan tüm yolcular birbirlerine düşerler, bir anda şiddetin dozajı artar, içerinden sorumlu tuttukları birini, oyunun başından beri fırsatçı tavırlarıyla dikkat çeken Akıllıyı linç ete girişiminde bulunurlar. Gittikçe irrasyonelleşen ortam otobüsün yaptığı sert bir frenle kesintiye uğrar. Otobüs ters istikamete doğru harekete geçer. Zaten hiçbir zaman doğru eylemi yapma niyetli olmayan yolcular ümitlenir ve sakin biçimde yerlerine oturarak kendilerini yeniden sürücünün iradesine teslim ederler. Tam işler zıvanadan çıkmak üzereyken bu ani manevrayla başlangıç noktasına geri döneriz. Absürt döngü tamamlanmış olur.

Uçuruma doğru gide bir siyasal sistemin ve buna kayıtsız kalan bir halkın sosyal parodisi diyebileceğimiz bu oyunun bir Ionesco ya da Beckett oyunundan ayıran ve ona bir “toplumsal drama” niteliği kazandıran en önemli özelliği, karakterlerce temsil edilen sınıfsal tavırların son derece belirgin jestlerle sahneye taşınmasında yatmaktadır. Bu anlamda “klasik Absürt”ün tarihsel sistemleri aşan genel insanlık durumlarını oyunlarının merkezine alma iddialarıyla tezat oluşturur. Tam tersine belirli bir tarihsel sistemin problemlerini tartıştığını açıkça ima eder.

MSÜGSK oyuncularının, genel anlamda oyunun yukarıda sözünü ettiğimiz temel yönelimlerini sahneye taşıyabildiklerini söyleyebiliriz. Oyunun güçlü mizahi yönünü açığa çıkarırken, karakterlerin farklılık gösteren sınıfsal tavırlarını da dramaturgiye uygun ve seyircide eleştirel bir bilinç oluşmasına hizmet edecek biçimde sunabildiler. Grubun kadrolaşma girişimi açısında bu oyunun önemli bir adım oluşturduğunu söyleyebiliriz.

Bununla birlikte oyunun özellikle ikinci perdesinin ritmik problemler içerdiğini de belirtmeliyiz. Oyunun ağırlıklı olarak diyaloglara dayalı statik yapısı –ki bu bir türlü harekete geçemeyen yolcu grubunun eylemsizliğiyle örtüşüyordu- oyunculuğu oldukça zorlamaktaydı. Bunun en önemli nedenini, ağırlıklı olarak ikinci perde üzerinde zaman yetersizliğinden dolayı yeterli ayrıntı çalışmasının yapılamamış olmasına bağlayabiliriz.

Grup genelde oyun metnine bağlı kaldığı ve yazarın ortaya koymaya çalıştığı dramaturgiyi sahiplendiği halde oyundaki genç çifte, özellikle genç kadına yönelik yorumun bu açıdan kafamızda çeşitli soru işaretleri oluşturduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Orijinal metinde gençler tam anlamıyla birer umut öğesi olarak çizilmeseler de küçük hesaplar peşinde koşan diğer yolculardan net bir şekilde ayrılırlar. En önemli farklılıkları diğer tüm karakterler –naifliğini sonuna kadar koruyan köylü kadını kısmen bunun dışına tutabiliriz- kendi bireyci evrenlerinde yaşarken aşkın yarattığı çekim gücüyle bir başkasını sevme yeteneği göstermişlerdir. Vurdumduymaz boş vermişliklerinin sorumlusu kendilerinden çok onlara farklı bir dünya vaadi sunamayan ideallerini askıya almış yaşlı kuşaklardır. Ancak MSÜGSK’nin yorumunda bu ikili “kimseye faydası olmayan şımarıklar”a dönüşmüştü. Bu yorum özellikle kendi büyükleri tarafından “fahişeleştirilen” ve toplumsal yozlaşmayı yeniden üreten mekanizmaların kurbanı olan genç kadının yaşadığı mağduriyetin seyircide yaratacağı şiddetli etkiyi ciddi biçimde zedeliyordu. Dolayısıyla kendi hayatlarını mahvetmekle kalmayan, aynı zamanda geleceklerini de dinamitleyen diğer yolculara dönük sert toplumsal eleştirinin dozajını azaltıyordu.

MSÜGSK yukarıda sözünü ettiğimiz iki nokta üzerinden –ritim ve genç kadın yorumu- bir revizyon yapma şansını yakalayabilir ve özellikle ikinci perde üzerinde ayrıntı çalışması yürütme şansını yakalayabilirse, genel anlamda olumlu geçtiğini gözlemlediğimiz “Otobüs” deneyimini çok daha fazla kazanımla kapatacağına inanıyoruz.

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder